王志亮?:参与式艺术的审美与政治(下)

编辑:小豹子/2018-07-10 14:54

  

  奥地利艺术团体“闭关周“,《介入帮助吸毒妇女》项目建立的宿舍内部,1994年

  三、用“审美”回应“审美”:鲍瑞奥德与凯斯特的另类审美观

  毕晓普用审美批评鲍瑞奥德和凯斯特时,她实际上已经把审美歧义化了,这导致一系列问题,难道被批评者没有将审美歧义化吗?是他们在谈论参与式艺术时没有涉及审美,还是他们如毕晓普一样,改变了审美的一般含义?笔者认为答案是后者。

  1、关系是形式,也是审美要素

  2009年,鲍瑞奥德以《未稳定的建构——关于艺术与政治的问题回应雅克·朗西埃》一文为《关系美学》展开辩护。[1]考虑到克莱尔·毕晓普与朗西埃之间的理论承接关系,我们可以同时把该文看作对前者的回应。朗西埃和毕晓普批评鲍瑞奥德过于专注关系艺术的伦理学立场,从而忽视了应有的美学视角。但对于鲍瑞奥德来说,关系美学的核心是一种创新的艺术展示形式,而非对等于社会现实的伦理学立场:“《关系美学》讨论的是一种新的形式状态的出现,而伦理领域的艰难工程,则被视为联系观者与他所面对之作品的人际维度背后那个千变万化的大环境。简单地说,《关系美学》中通过蒂拉瓦尼亚与利亚姆·吉利克(Liam Gillick)的创作所推进的并不是伦理学维度,而是他们在人际层面上创新的展示手段。”[2]鲍瑞奥德并未像毕晓普那样,接受朗西埃把审美与政治等同起来的歧感美学,而是认为审美通过独特的形式与现实生活区别开来。

  如果鲍瑞奥德简单地将审美等同于形式,这岂不是一种形式主义的倒退?解决这一个问题的关键是如何阐释形式。当朗西埃和毕晓普将审美归结为主体独特的感知体验时,鲍瑞奥德则在客观存在的对象形式中发现了审美的关键。他的另类审美观就是对一般形式概念的再定义,这也是关系艺术中的“关系”与美学嫁接在一起的关键所在。在《关系美学》中,形式至少具有两方面含义,一是本体论方面的,二是当代艺术方面的。鲍瑞奥德首先根据阿尔都塞的随机唯物论,赋予形式以本体论方面的意义。阿尔都塞在1982年的《相遇的唯物主义》一文中,对相遇做了如下几方面阐释:一、相遇是世界万物存在的根本原因;二、相遇至少是两个存在系列的发生;三、偶然性是相遇的本质。[3]得益于阿尔都塞的上述基本观点,形式的本体论意义被鲍瑞奥德描述为“一种连贯的单元,一种可以呈现各种世界特质的结构……形式是一种可持续的偶然相遇。”[4]也就是说,世界是由特定的形式来呈现,由于形式本身并不稳定,充满歧异性,所以我们生活的世界应该充满偶然性,没有固定的起源,也没有必然的结局。

  

  奥地利从事对话艺术的团体“闭关周”(WochenKlausur)部分成员

  鲍瑞奥德实际通过三段论的推演模式,给出了当代艺术的形式定义。世界的存在形式表现为具体存在的偶然相遇,艺术并不独享某种形式,而是既存形式之总体的局部,其本身也就具有了偶然相遇的特征。但是,把艺术形式定义为不同要素之间持续偶然的相遇并非鲍瑞奥德的最终目的,其最终目的是定义当代艺术作品的形式,也就是关系艺术的形式,所以他的最后判断是:“当代艺术作品的形式从它的物质形式中延展出来:它是一种进行连接的元素,一种动态凝聚的原则。一件艺术作品就是一条线的一个点。”[5]可见,博瑞奥德所论的形式不是现代主义美学谈论的“形式美”,即能够引发快感的要素组合——这些最多只能算是作品本身的物质形式,而是诱发事件的结构元素,它在物质之外的层面,建构一个人与人之间交流的空间。所以,鲍瑞奥德又说:“形式是在它启动人类互动时,才获得其实体。”[6]当他抱怨朗西埃对蒂拉瓦尼亚作品的描述从一开始就忽视了它的形式维度时,实际是在说朗西埃忽视了艺术家用来凤凰彩票欢迎你(5557713.com)触发人际互动的具体方法,如空间要素的颜色、配置、装置的形式结构、使用上的协议等,而是直接讨论作品的社会或政治内容。

  作品的审美价值,即是作品的形式价值,当朗西埃忽略了关系艺术的形式,也就忽略了作品的审美,至少鲍瑞奥德是这么认为的。但他又是如何具体将一种触发人际互动关系的艺术形式与其他生活形式区分开来,使其成为美学的呢?这要涉及到鲍瑞奥德自始至终在艺术与社会现实之间建立的差异性关系。鲍瑞奥德从阿尔都塞那里继承而来的是一种理想化的世界存在形式。为什么说它是一种理想的世界形式呢?因为如果按照鲍瑞奥德的逻辑,艺术形式是总体世界存在形式的一部分,那历史上前卫艺术试图融合艺术与生活之界限的问题不就早已解决了吗?审美不就成为多余之物了吗?可为什么《关系美学》还一直强调审美呢?原因在于,鲍瑞奥德无法接受当代资本主义的社会现实,因为“虚假多样性是它最极致的计谋:在不断制造出遮掩贫瘠现实的各种名词的同时,人们每天都在限缩可能性的幅度”,[7]这与阿尔都塞所言之的世界结构不一致——这显然是阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中对资本主义文化工业的批判逻辑。即便是在2009年回复朗西埃时,鲍瑞奥德依然保持了类似的观点:“总之,我们以前认为的现实实际仅是简单的蒙太奇。以这个结论为基础,当代艺术面临的美学挑战即是如何重组这组蒙太奇:艺术是一台用作编辑的计算机,用同样的材料(日常生活),让我们认识到某种另类和暂时版本的现实。”[8]

  面对同一性盛行的资本主义社会,艺术何为?阿多诺的方法是回归现代主义的审美自律,而鲍瑞奥德则认为自己找到了更好的方法,那就是关系艺术,这类艺术发明各种关系形式,来触发人际互动,他们“准备或宣告一种未来的世界:它塑造着今天各式各样的可能世界。”[9]至此,我们已经清楚了鲍瑞奥德对审美的另类阐述。他所言之审美是一种世界存在形式,但这个世界不是现实中的世界,而是理想中的世界,又被称作“迷你乌托邦”。正是看到关系艺术与资本主义现实凤凰彩票欢迎你(5557713.com)的差异性,又注意到了艺术家创作这种差异性所用的各种方法,鲍瑞奥德认为有充足的理由将这种触发人际关系的形式称为审美的,于是关系艺术预示着当代艺术审美的一次重大转折点。